Kunst und Geisteskrankheit (Black Swan)

Kunst & Leben |

Das mediale Interesse an Darren Aronofskys Film Black Swan kommt äußerst zwiegespalten daher.

Auf der einen Seite haben wir die Momente, die durch die Glättungsfilter der öffentlichen Meinung rieseln konnten. Das sind im wesent­lichen drei Themen: Die unbestreitbar gute Darstellung von Natalie Portman samt Oscar-Gewinn, die in der Vorstellung vieler harte, kalte Drill-Welt des Balletts und natürlich der Lesbensex, der es sogar deutlich vor dem deutschen Erscheinungstermin in die Bildzeitung geschafft hat.

Über die Ballettszene soll hier nichts weiter geschrieben werden, aus mangelnder Sachkunde wie auch ob der meist vernachlässigten Tatsache, dass wir wesentlich unterscheiden können zwischen der Rahmenhandlung eines Films und den Themen, die –  natürlich passend hierzu, weshalb eine völlige Trennung nicht möglich ist – in diesen Rahmen eingebettet werden. Die Rahmenmetapher kann gerne ernst genommen werden. Uns soll es um das Bild gehen, welches sich in all seiner Entsetzlichkeit im Innern entfaltet. Hierzu sogleich. Kurz noch sei zum Lesbensex bemerkt, dass er wie auch das Masturbationsthema seine sinnvolle Rolle im Film spielt, wenn nicht auf Basis strenger Notwendigkeit, so doch zumindest auf der hinreichender Plausibilität. Es mag aber jedenfalls  auch ein cleverer Schachzug des Regisseurs sein, eine Doppelbödigkeit zu schaffen, auf der auf gerade noch redliche Art und Weise Black Swan auch für ein größeres Publikum als interessant beworben werden kann, obgleich es sich um einen Film handelt, der auf für den Mainstreambereich ungewöhnlich drastische Weise untiefe Themen des menschlichen Miteinanderseins, der Fragilität der Psyche und deren Verhältnis zur Kunst thematisiert.

Auf der anderen Seite  gibt es mannigfaltige Rezensionsdiskussionen. Der inhaltliche Kern der Debatte läuft auf die Frage hinaus, wie die immer stärker hervortretende psychische Instabilität der Nina zu erklären ist. Eine lebensnahe Möglichkeit bestünde natürlich darin, auf die Bestimmung hinreichender Kausalfaktoren zu verzichten und auf ein stets diffus bleibendes Gemisch aus Veranlagung und Umwelt zu verweisen, dabei auf eine Letzterklärung zu verzichten. Das ginge dann in etwa so: Sicher gibt es Aspekte dysfunktionaler Familienstrukturen, die nicht ins Letzte zu ergründen sind, zudem den Stress durch die bevorstehende Premiere. Auch könnte man auf das typische Alter Ende zwanzig verweisen, in dem sich im Zuge der (hier sicher sehr spät erfolgten und mit ungewöhnlich großen Schwierigkeiten verbundenen) Emanzipierung vom Elternhaus schon länger latent schlummernde psychotische Anlagen manifestieren. Da es sich aber um einen Film handelt, der zudem metaphorisch recht geschlossen scheint, lohnt sich der Versuch einer exakteren Erklärung. Ich meine, die eben genannten Faktoren und weitere Details, die auf der Oberfläche angesiedelt sind, reichen nicht für eine zufriedenstellende Erklärung aus.

Im thematischen Zentrum des Films steht die unausgesprochene Tatsache, dass Nina ein Opfer sexuellen Missbrauchs ist, dessen Implikationen im Verlauf ihres Erwachsenwerdens und ihrer Hingebung zur Kunst und damit verbunden dem Aufflammen eigener Sexualität an die Oberfläche treten. Hierfür gibt es zahlreiche Hinweise. Es ist zunächst überdeutlich, wie Ninas Mutter sie wie ein Kleinkind behandelt. Die Intensität dieser Szenen (das Nägelschneiden, Entkleiden usf.) ist eindeutig sexuell mitbestimmt und weist uns auf ein tiefergehendes Problem hin als das Nichtloslassenwollen einer einsamen und unselbständigen Mutter. Hinzu kommt die Obsession der Mutter in ihrem schreckenerregenden Malzimmer, in dem sie zwanghaft immer wieder Bilder von der kleinen Nina zu malen scheint. Nicht zufällig tritt eine der heftigsten psychotischen Episoden Ninas in ebendem Zimmer auf. Ihre vermeintlichen Halluzinationen, die die Bilder als solche des Entsetzens, der stummgefrorenen Schreie zeigen, sind wahrscheinlich näher an der Wirklichkeit als die als normal eingestuften Erscheinungen des alltäglichen Lebens. Noch eindeutiger wird der hier angesprochene Zusammenhang in den Szenen, in denen die Mutter sich auch in physischer Nähe zu Ninas sexuellen Handlungen befindet, insbesondere in der Selbstbefriedigungsszene, die kurz vor dem (vielleicht kurzzeitig befreienden?) Höhepunkt jäh mit dem Blick auf die schlafende Mutter im Sessel endet. Auffällig ist die Ähnlichkeit der Mutter zu Lily: Beide gekleidet in schwarz, die dunklen Haare korrespondierend mal streng hochgebunden, mal offen. Was ist in der Nacht passiert, als Nina den Sex mit Lily halluzinierte? Vielleicht hat sie nur geträumt. Vielleicht. Es lassen sich viele weitere Hinweise im Film finden. Einige der kleineren Störungen Ninas (das Kratzen, die unterdrückte Sexualität zu Beginn, ihre oft mit Blut und Horror assoziierten sexuellen Fantasien usf.) lassen sich ebenfalls mit der Missbrauchsthese in Einklang bringen.

Manche Filmemacher würden an dieser Stelle aufhören und hätten auch schon viel erreicht. Aronofsky verknüpft die psychopathologische Ebene jedoch mit dem Thema Kunst. Es lassen sich grundsätzlich viele Möglichkeiten einer diesbezüglichen Verknüpfung denken, hier nur holzschnittartig wiedergegeben: Die Affinität von Geisteskranken zur Kunst, die Kunst selbst als Ausdruck von Geisteskrankheit, die Kunst als Verschlimmerung der Krankheit, die Kunst als Linderung/Erlösung. Uns sollen vor allem die letzten beiden Varianten interessieren. Natürlich besteht im Film eine Komplementarität vor allem zwischen der integrierten Tschaikowski-Interpretation und Ninas Zustand: der weiße und der schwarze Schwan, die Schockmusik als Ausdruck ihrer tiefen Verunsicherung durch die auftretenden Halluzinationen, der musikalisch überspitzte Aufbau von schier unerträglichem Druck in Ninas Innerem. Die spannendere Frage lautet indes: Was leistet die Kunst für Nina? Verschlimmert sie ihren Zustand bzw. lässt sie ihn gar erst zum Ausbruch kommen? Oder hilft sie einer auch ohne die Kunst so und so schon tief verstörten Seele, sei es, indem Nina sich völlig ihren Untiefen stellen muss und so vielleicht einen schmerzhaften Heilungsprozess anstoßen kann, oder auf Ebene der Anerkennung, durch das Bewusstsein, wenigstens dies (das Tanzen des Schwanensees) gut und anerkennenswert zu können. Ich denke, diese Fragen werden einigermaßen klar in der furiosen Schlusssequenz des Films beantwortet. Wir werden in eine stete Abfolge von Ereignissen auf und neben der Bühne gerissen. Auf der Bühne tanzt Nina den Tanz ihres Lebens und löst Jubelstürme aus. Sie patzt bei ihrer eigentlichen Leibrolle, dem weißen Schwan, und brilliert beim schwarzen. Abseits der Bühne verschlimmern sich ihre schuldgetriebenen Wahnvorstellungen und gipfeln im Irrglauben, Lily umgebracht zu haben. In der Sterbeszene zum Schluss bringt sie ihre Kunst zur Perfektion. Wie schafft sie das? Die vom Ballettregisseur Thomas schon zu Beginn des Films artikulierte These erweist sich hier als falsch. Nina erreicht Perfektion nicht durch eine perfekte Mischung aus Planung (weißer Schwan) und Hingabe (schwarzer Schwan), sondern durch völlige Aufopferung, indem sie die Grenzen zwischen Kunst und Leben auflöst. Sie tanzt den perfekten schwarzen Schwan, weil sie ihre Identität völlig aufgibt und die der vermeintlich eben getöteten Lily annimmt (kein Zufall, dass gerade hier die Mutter eingeblendet wird). Sie tanzt den perfekten sterbenden Schwan, weil sie stirbt. Was bleibt, ist das erschütternde Bild eines blutüberströmten Unterleibs – Zeichen ihrer Missbrauchserfahrungen aus der Vergangenheit und gleichzeitig einer auf die Zukunft weisenden Geburtssituation. Nina hat erreicht, was sie sich vielleicht schon lange insgeheim gewünscht hat: Sie konnte Raum und Zeit entfliehen und in einen Zustand der perfekten Kunst gelangen, fernab von allem Schlimmen dieser Welt.

Was also kann sie von der Kunst erwarten? Erlösung, ja, doch nur um den Preis des Todes. Was sie nicht erwarten kann, ist das, was sie auch im Leben nie bekommen hat: Verständnis. Im Appartement des Regisseurs Thomas fragt er sie noch recht am Anfang der Geschichte, ob sie denn schon Freunde hatte. Einige, aber nichts Ernstes, ihre Antwort. Ob sie denn noch Jungfrau sei? Auf ihre Verneinung hin: Dann müsse sie sich doch nicht schämen. Der sexuell offene Künstler, der alles versteht, das die Konventionen des Bürgerlichen überschreitet, versagt hier auf ganzer Linie. Weil er Idealist ist? Oder weil er kein Deut besser ist als die von ihm verachteten Nicht-Künstler? Wir wissen es nicht. Wissen wir aber, dass Nina für uns stirbt? Für unsere Unterhaltung. Leider bleibt Aronofsky nichts anderes übrig, als für diese Botschaft ein Medium der Kunst zu wählen.